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《大宋宮詞》收官,一場關于宋代美學的影像化實踐

《大宋宮詞》收官,一場關于宋代美學的影像化實踐

2021年04月22日 10:45 來源:新京報參與互動參與互動

  “宋代印象”,在近些年諸多宋代影視作品的熱播下,不再是一個歷史概念上的空泛名詞。它被具象為“淡雅的色調”、“秀美的服飾線條”、“圓和的建筑”、“詩意的生活”……而當宋代印象與現代的藝術融會貫通,影視作品的影像成為當代年輕人了解歷史文化的來源之一。本文欲通過《大宋宮詞》導演李少紅,聯合導演曾念平的解讀,窺見現代創作者勾勒“宋代印象”的影像、戲劇化追求。接下來,還將有一批宋代題材的劇集,熒屏展現大宋之美的時代即將開啟。

  用煙霧和打光拍出宋代的意象美

  從《大明宮詞》的宏大強烈,投身至《大宋宮詞》的婉轉繾綣之中,曾念平對影像美學的要求,需要進行顛覆性的調適。

  在他的認知中,宋代美學似乎更“高級”,主要體現于“細膩”。唐代的色彩偏濃烈、艷麗,宋代淡雅清新,對比度沒有那么強烈;而線條上,相較唐代“以胖為美”,宋代更強調纖細——無論是宋人收身的服飾、宋代女子對苗條身材的追求,甚至于一桌、一椅,整體線條都偏纖柔。

  但,這些僅限于對宋畫的藝術分析,“當你要具體用畫面去體現,不太可能很直觀。”在曾念平看來,由繪畫的角度講,西洋畫的構圖大多是焦點透視,約等于人眼看到的東西,由其再產生聯想,與電影鏡頭的呈現異曲同工。而中國畫大多是散點透視,無法直接照畫復原,反而更講究意境和心思。如果說西洋畫是眼里看到的世界,中國畫便是心里看到的世界。“因此把感覺抓住,這是最重要的。宋代美學,一定要在每一處都抓住它的意境——細膩、纖細、高級。”

  比如光線。曾念平自有一套叫做“柔和大反差”打光方法,第一次運用是在《大明宮詞》拍攝期間。為了老年武則天(歸亞蕾飾演)在環境中的人物形象,劇組在場景中采用遠景進行拍攝,但近處實際上用柔光片把演員的臉打得非常柔和。演員的面部有暗的地方,也有明亮的地方,畫面色彩過渡柔緩,但又不失反差,整個人就像“鼓”了起來。這極大考驗攝影的控制能力,“挺費時間的,而且還要考慮與背景的關系、角度,虛實關系,色彩關系等。”

  同樣,為了在《大宋宮詞》中打造出這種“瓷感”光效,曾念平在此基礎上以和緩過渡的打光讓所有女性人物的皮膚都顯得十分柔和,衣服的質感也由此變得光滑、柔軟、細膩。

  此外,“留白”也是宋代美學保留于宋畫中的另一妙處。縱觀大多宋代繪畫,其立體感和空間,都通過“留白”實現了更為朦朧、夢幻的意向表達。而曾念平在拍攝時,便將此表達轉化為影像語言,流入選擇景物、主體和被攝體在一起的時候,一定要注重打光明、暗的區別,形成交錯的參差感。其次,曾念平大量應用了煙霧,打在背景當中。觀眾隱隱約約能看到煙霧背后的景象,但又并不清晰,整體會形成立體且縱深的空間感。“這個需要拍攝時很仔細。如果全亮著、平著拍,或者(拍)黑了,那就沒有宋代美的感覺了。”

  色彩淡雅,以青、綠為主

  色調,也是宋代美學在影視劇中獨樹一幟的特色。相較唐代的嫵媚,清朝的華麗,清冷、淡雅、婉約,是觀眾對宋代戲劇影像的主要印象。在曾念平看來,宋代是相對而言文明程度更高的朝代,不像唐代般熱烈張揚,社會整體都趨于平和、深入與融合。大黑、大紅等強烈的顏色比較少見,反之青、綠頗多;紅色也僅是類似于胭脂的洋紅色,“雅而不糙。”這是曾念平在《大宋宮詞》中的追求。

  為了把握清冷的整體色調,《大宋宮詞》曾經耗費半年時間在后期調色上。例如劇中最重要的戲份之一“澶淵之盟”,這場“戰役”在劇中持續了三分鐘左右,但多達150個鏡頭,全景、中景、近景、馬蹄特寫等。由于拍攝天氣、時長等不可抗力因素,有的鏡頭是晴天,有的鏡頭是陰天,整體畫面未能呈現出陰沉有云的意象。為此,曾念平只能一幀一幀地調節、摳像;人臉和天之間的色彩比例要達到合適,不能黑乎乎的看不見,還要體現宋代美學中隱約的朦朧感,“三分鐘很快,觀眾不注意也就過去了,但氣氛對我們來說很重要。”

  用運動的鏡頭拍出虛實

  如果說影視劇與宋畫呈現最大的不同,在于畫面的運動感,即影視作品可以對某一內容實現構圖的變化、場景的變化、光線的變化、景別的變換、從特寫到全景。這些都令影視影像更加豐富生動。

  鏡頭運動大致分為兩類,一類是機器的運動,包括升降機、軌道、斯坦尼康、無人機的使用,通過這些機器讓畫面“動”起來。另一類則是機器內部的運動,即格數的變化。曾念平介紹,電影一般是每秒24格,電視劇是25幀。格數利用了人眼的視覺暫留,即雖然看起來是25幀的畫面,但實際上連續起來,人眼看到的是“運動的整體”。

  以《大宋宮詞》的鏡頭運用舉例。“元份殺子”這一場戲,趙元份以為趙恒嫉妒自己人丁興旺,意圖篡位,為了避嫌就殺掉了自己的孩子以證清白。曾念平在這場戲中應用了“降格拍攝”,即以低于24格每秒的頻率進行拍攝。此時景物在畫面上顯示出“快動作”,運動速度將成倍增加,大多數畫面會“虛”一下。這一瞬間的“快而虛”,凸顯了元份在殺子的動作中處于一種特別不理性的瘋狂狀態。在曾念平看來,這也是對宋畫的一種詮釋。“宋畫表現的是心中所想,那種意味并不注重非常的寫實,像西洋畫那樣。所以他‘掄’武器的那一下是虛,從整個影像上便提升了對他心情的這種解釋。”

  《大宋宮詞》是第一部將古代畫作《韓熙載夜宴圖》實現現代影像化的作品。該畫作原本敘事般地記載了五代十國期間朝廷官員韓熙載的夜夜笙歌的場景,南唐末代君主李煜即位時猜忌心很重,鴆殺了很多像韓熙載一樣自北方來的大臣。韓熙載為逃避李煜的猜疑,故意縱情聲色。李煜為求證其是否對朝政無心,便派畫家潛入他家,將其日常生活描繪出來。

  《大宋宮詞》將這段故事嫁接于宋代,同樣被宋太宗懷疑“謀政”的趙廷美身上。劇中,《韓熙載夜宴圖》的五個場景中均有趙廷美的身影,但曾念平又試圖將其設計為看似“一鏡到底”的畫面,于是便采用了運動+鏡頭合成的電影拍攝方式,即畫面中有宮女端著盤子、歌舞伎在演奏跳舞、趙廷美宴請賓客等多個場景,他通過鏡頭的運動,讓每個場景無縫銜接,看似就是一個場景。

  “這里有幾個非常重要的東西,比如說光線,不能這個鏡頭和下個鏡頭光不一樣。主光、副光,光的面積、強度、色彩等等,這一系列必須在銜接的時候保持相對的理智,才能夠沒有那種跳躍感,而是平滑的過去。還有焦點也不能一虛一實,速度不能一快一慢,這些都會導致場景接不上。”

  曾念平認為,這些場景銜接的使用,實際上也體現了大宋美學的理念,“這也是我們為什么要找大宋的感覺。感覺有了,才能夠在你的造型手段、攝影手段上有所運用。”

  用膳有絲竹,待客先點茶

  “州橋夜市煎茶斗漿,相國寺內品果博魚。金明池畔填詞吟詩,白礬樓頭宴飲聽琴”。宋代不僅在精神上享有個人自由,在散漫精致的生活享樂方面也頗為講究。社會繁榮,市井興起,宵禁制度取消,加之文人雅客成為主流群體,都催生了各類饒有興致的文化活動。

  例如宋代的茶文化,大多時候比吃飯還講究。例如《大宋宮詞》中,劉娥在秦王府做侍女期間,她的點茶技藝得到秦王的認可,被指定在書房點茶。秦王妃見狀,特意來和劉娥學習點茶手藝,卻意在試探她進府的目的。

  李少紅稱,《大宋宮詞》中所有與茶相關的器具、動作、禮儀,都一一參考了宋代與茶相關的繪畫,例如宋代劉松年繪制的《斗茶圖》等。在宋畫中,茶具擺設方法、大大小小的器具模樣,都描摹得非常清晰。例如宋人點茶時使用的器具是像小掃帚一樣的茶筅,由一精細切割而成的竹塊制作而成,用以調攪粉末茶。如今日本的“抹茶”就是由宋代的茶文化興盛而來。“茶在宋代的生活起居里是很典型的交流形式,而非一種表演。”

  也正因如此,《大宋宮詞》不少日常場景中,都將宋代的茶文化潛移默化地融入其中。例如,宋真宗派潘良出戰大遼,寇準急忙請劉娥出面勸其收回成命。劉娥聽罷卻請離侍女,自己不緊不慢地為寇準親自點茶,并點明在事件中的態度。“比如有一些官僚家里會有專門的侍女點茶,這可以看到他們生活的層級。家里來客人,很多女主人都會親自來點茶,這代表她的款待。”李少紅說。

  而在劇的尾聲,扶持劉娥一生的蘇義簡被判入牢獄,暮年的劉娥去見他最后一面時,為他點了一碗茶。在李少紅看來,隨著宋代的茶文化越來越儀式化,工具和流程都變得專業,它逐漸演變成一個可被欣賞的文化現象,同時也是彼此情感的表達。“我們要把這些宋代的文化、美學都融入到戲劇里面。”

  化妝組練就10分鐘扎出幞頭

  宋代服飾,是影視作品對宋代美學最直觀的呈現。其原因不外乎,其一,宋代對禮服制度極為看重。沈從文曾在《古人的文化》一書中描述:“衣帶的等級就有二十八種之多。黃袍成了帝王的專用品,其他任何人都不許穿,穿了就算犯罪。規定的官服,有各種不同花色。每遇大朝會或重要節日,王公大臣們必須按照各自的品級,穿上各種錦袍。”其二,服飾也是現代對歷史最易追溯、效仿的部分。

  在李少紅總結中,宋代服飾有諸多特點,較易理解的是“隨人”。宋代是人文化、社會化共同發展的朝代,個體相對自由且張揚,尤其在服飾上更可彰顯該特點。例如,宋代官員上朝時,冠冕兩端通常有細且長的翅,加起來有一尺左右;且翅不能歪,或者一高一低,意味著規矩方圓。但只要離開朝堂,官員則以佩戴紗帽為主,自然,透氣,又有型。

  宋代老百姓中最常佩戴的休閑打扮為“幞頭”。用一塊軟裹巾,固定住一角,把頭發一扎,自己就可以操作。而后來影視作品為了減少造型難度,大多采用現成的“硬幞頭”。李少紅為了還原真實的幞頭,讓化妝組所有工作人員學習扎幞頭。從一開始40分鐘扎一個,到后來10分鐘扎一個。劇中男性從群眾演員到主角,只要是朝堂之外的戲份,幞頭全部是化妝組用手工扎成的。

  除了帽子,宋代男性的腰帶同樣強調自然、舒適。往常,古裝劇中的腰帶大多像京劇的腰封一樣,扎在正中間,給演員勒出來一個腰身。但據李少紅觀察,宋畫里所有男性的腰帶都是與身材貼合的,布料軟,扎起來后可兜著肚子,舒服且得體。最終設計的腰帶不僅好看,而且每個演員戴著也很舒服,“飾演寇準的梁冠華老師也覺得這是他最舒服的一次,因為他的肚子有地兒擱,不用勒著了。”

  宋代女性的服裝同樣也以“合身”為最重要的特點。早期宋代的布料以棉和絲為主,材質軟,也易勾勒出形體。“所以我們所有的服裝都不是支棱著,也沒有熒光的,都是絲和布,光亮非常柔和。”女性也有腰帶,腰帶上通常會佩戴諸多手工刺繡的裝飾品。宋畫中女性腰帶上常佩戴有垂掛的布袋、香囊、如意環;如意環上還鑲嵌著一些珠子,既實用,又美觀。

  所以在造型的現場,李少紅導演跟造型師葉錦添還有美術師宋軍討論最多的是人物,討論他的生活環境,他可能是什么樣,應該是什么樣,他的性格是什么樣,從什么方法用什么樣的形,然后逐漸幫助演員建立起一個人物的概念,跟演員共同來完成。

  除了服裝細節之外,李少紅也依照宋代美學之“淡雅”,對宋畫中的服飾顏色進行了提煉——大部分為偏素色,花都點綴在邊上,紋樣也選擇了宋代機織可能紡織出來的紋樣,拋棄了現代化、復雜、好看,那個時代卻做不出來的樣式。

  李少紅在拍攝《大宋宮詞》前,曾制定其造型標準為:把所有人物定妝照放入宋畫中,不違和即算合格。“但還是要因人而異。”還原宋代服飾,是宋代美學呈現的重中之重,但襯托劇情與人物特點,是李少紅理解中服飾對于戲劇藝術的輔助作用。因此,《大宋宮詞》為不同女性人物融入了符合其人物特點的全新服飾設計。例如潘玉姝的大部分服飾偏明亮與濃烈,與宋代淡雅呈現強烈的對比。在李少紅看來,演員并非能駕馭所有的顏色,飾演潘玉姝的錢冬旎可以駕馭顏色反差較大、撞色、對比色較強烈的服飾。因為劇中作為武官之女,這個人物性格粗獷直接,此類顏色也吻合她的人物氣質。包括郭皇后,也能駕馭比較大的花紋和濃烈的顏色。作為標準封建王朝的女性,被四書五經教育出來的“六宮之主”也應當穿著相對大氣端莊,“服飾還是要因人而異。”

  ——專家說——

  皇后袆衣用當下工藝無法完全復原

  皇后所穿著的這套禮服,叫做“袆衣”。按輿服制度規定,它是皇后最高等級的禮服,在受冊、助祭、朝會等重要禮儀場合才會穿得如此隆重。值得一提的是,這套禮服的形制,屬于上衣下裳,即與袆衣搭配的還有一件類似裙子的下裳。袆衣是深青羅制成的,有華麗的十二行翟鳥紋裝飾。衣領、袖口、下擺處以紅羅織成云龍。裳裙也是深青色羅,織有六行翟鳥。此外,還有蔽膝、大帶、革帶、佩綬、襪、舄等諸多配件,與上衣下裳搭配,盡顯雍容華貴。大宋皇后的禮服袆衣可謂“穩中求變”,不同時期有審美上的細微變化。比如北宋皇后袆衣的領口、袖口處云龍裝飾突出醒目,而到了南宋則更加柔和含蓄。

  皇后頭上戴的冠異常華美,叫“龍鳳花釵冠”,上面有九龍四鳳,還有大小花樹各十二束。頭冠后如翅膀樣的裝飾物叫博鬢,行走的時候會微微顫動,富于動感。

  說到皇后的妝容,整體上是白粉敷面,略施朱丹,比較典雅,南薰殿舊藏宋代皇后御容像上反映得比較清楚。若仔細觀察圖像,不難發現,北宋前中期時皇后的眉毛都比較粗,而晚期徽宗皇后的眉毛卻變成了柳葉眉,這大概是和宋徽宗復古的審美有關,他的御容像上亦可見秀氣的眉形。

  此外,宋代皇后妝容上比較夸張的當數花鈿,所用材料為珍珠。若從南薰殿舊藏宋代皇后御容像來看,宋真宗皇后的面部是沒有花鈿的,僅是在臉上敷一層紫色面紗,十分獨特。其他穿著袆衣的大宋皇后,珍珠花鈿一般貼在額頭、嘴角、臉頰處,但不同時期珍珠的部位及數量會有所變化。

  《大宋宮詞》人物造型在認真考據歷史的基礎上,對大宋衣冠做了合理適度的還原。由于受到織造技術的限定,劇中服裝材料雖不能做到與宋代織物完全一致,但整體藝術效果還是盡量貼近的。宋代女裝剪裁技藝在戲服中被加以實踐運用,力求在視覺造型上盡可能還原宋風。

  張玲(中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院美術系教授)

  新京報資深記者 張赫

【編輯:朱延靜】
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